RECENSÃO: O feminino-monstruoso em "Under The Skin" de Jonathan Glazer

Under The Skin (2013), de Jonathan Glazer, foi uma descoberta recente que confrontei e que me confrontou de igual modo pela riqueza estilística com que foi executado e também pelo comentário cultural que jaz sob a pele desta longa metragem. 
Resumidamente, temos uma narrativa que se centra na personagem interpretada por Scarlett Johansson, cujo nome nunca é revelado no filme, mas que surge no livro homónimo: Laura. Laura é a forma humana que um predador alienígena toma para caçar homens que caiam na pura sedução feminina empregue pela jovem mulher. Acompanhamos de perto a caçada deste ser que se vai confrontando progressivamente com a identidade falsa que tem vindo a tomar, com a pele roubada que usa todos os dias. 


Under The Skin (2013), Jonathan Glazer

O feminino-monstruoso e a objetificação sexual


Todo o filme gira em redor da concepção punitiva do desejo, mas desta vez, em específico, do desejo masculino.  Glazer trabalhou com Scarlett Johansson enquanto elemento metatextual visto que a atriz ganhou, por duas vezes, o título “Sexiest Woman Alive” da Esquire. Através da exposição absoluta de Johansson ao olhar do espectador, ele provoca esse desejo e de seguida ilustra as consequências do mesmo, numa clara condenação da objetificação que o olhar masculino produz. Funciona isto quase como que a catarse da tragédia grega que pretendia confrontar o espectador com um clímax trágico a fim de fomentar a iluminação da consciência. 
Ao longo de Under the Skin encontramos uma enlencagem de técnicas, cenas e escolhas visuais que reforçam esta ideia. 


O filme começa com uma sequência que pode ser interpretada como o nascimento de Laura. Ouvimos este ser a treinar dicção, a formar palavras, a tomar a forma feminina. Essa forma é consumada numa sequência desconcertante em que o alienígena despe uma outra mulher morta e veste as suas roupas. Essa mulher foi recolhida por um misterioso homem que conduz uma mota e que, de forma recorrente, aparece ao longo do filme para eliminar, juntamente com outros, o rasto que a personagem de Johansson deixa, numa divisão de trabalho análoga à de uma colónia de formigas, onde temos os caçadores e soldados, sendo que os segundos garantem a segurança dos primeiros que trazem comida para o ninho. 

Nessa sequência, Laura observa o corpo nu sem vida da mesma forma científica, curiosa e fria com que observa uma formiga que encontra de seguida. Não existe empatia.
Durante o resto do primeiro arco da história, a personagem principal habita uma carrinha branca que conduz pelas ruas de Glasgow na Escócia. O estereótipo do homem da classe trabalhadora que conduz uma carrinha e manda piropos às mulheres que passam na estrada é empregue aqui, então, numa lógica reversa. O assumir do controle desta carrinha é o interromper da ordem patriarcal, é assumir o controle de uma narrativa de opressão que é espelhada para confrontar o público. As próprias conversas de ocasião que Laura emprega são uma paródia das que os homens heterossexuais levam a cabo quando tentam ganhar a atenção de uma mulher, com perguntas como "Achas-me bonita?" repetidas de cada vez que o ser extraterrestre encontra uma nova presa. A protagonista pede indicações, convida os homens a entrar e depois de fomentar o desejo sexual neles, convida-os a entrar numa casa da qual nunca regressam. Os homens seguem Johansson através de uma sala escura que se vai liquefazendo progressivamente até que se afogam num líquido misterioso. Aprendemos, mais tarde, que esse líquido parece promover uma duplicação da pele e é a chave para os disfarces utilizados pelos alienígenas. Após terem a sua pele duplicada, ganhando quase a aparência de um casulo, são eliminados.

Aqui parece pertinente introduzir o conceito do feminino-monstruoso teorizado por Barbara Creed no livro Feminist FIlm Theory: A Reader. Creed postula uma tendência cinematográfica para a representação de mulheres que subvertem os paradigmas patriarcais como fontes de horror, que promovem o terrível e o assustador. A autora dá exemplos mitológicos para ilustrar o quão antiga é esta concepção, começando pela figura da Medusa que reina sob o panteão dos monstros femininos, que torna em pedra qualquer homem que lhe coloque a vista em cima. Esta ideia de punição face ao desejo de regozijar na beleza feminina volta a estar presente em Under the Skin. Os corpos dos homens cristalizam após caírem no engano ledo e cego do monstro feminino, após uma dança hipnótica e silenciosa, apenas pautada pelo ritmo que a banda sonora impecavelmente alienígena de Mica Levi introduz. Este conceito de feminino-monstruoso, apesar de aplicável dentro da lógica de reversão de dogmas que se vê neste filme, tem raízes exatamente nesses dogmas patriarcais e na forma como a mulher é vista como uma ameaça, uma rival, um oposto. Derradeiramente, é a misoginia que produz concepções de medo e de abjecção face ao feminino dentro de uma sociedade falocêntrica pela própria sociedade falocêntrica. Glazer não se esquece do papel opressor dessa sociedade e é assim que escolhe concluir o filme após um segundo arco que muda o ambiente da história.

Under The Skin (2013), Jonathan Glazer

A destruição do poder feminino

A meio do filme surge uma mudança tonal que coincide com a anagnórise de Laura, o reconhecimento, que vem sob a forma de um encontro com um homem desfigurado. Desprovido de agressão sexual, o homem confronta o alienígena com ternura, pelo que Laura se vê obrigada a lidar com a realidade que os seres humanos com quem tem lidado são organismos inteligentes e com sentimentos. Após olhar pela primeira vez ao espelho e ver a sua forma humana, um rebate de consciência leva-a a libertar o homem. Surge pena face ao testemunho comprovado da existência de humanidade. Quase como um Síndrome de Estocolmo reverso, ela debate-se sobre como seria realizar a promessa que nunca cumpre quando seduz aqueles homens. Será que são mais do que só alimento? O que é que vive debaixo da pele? 

É aí que Laura começa a tomar uma forma mais submissa de identidade feminina. Face a essa anagnórise, retira-se para o campo, tenta fazer coisas humanas como comer um bolo, acabando por ser confrontada com a sua real natureza alienígena. É aí que conhece um outro homem, que a protege, a leva para casa e toma conta dela. Despe o seu casaco de pele para passar a usar o casaco do homem que a acolhe, numa consumação da submissão a que se está a sujeitar. Começa a ver o seu corpo de uma maneira diferente, observando a sua sexualidade de modo frágil. Quando começa a ter relações sexuais com o homem que a acolheu, apercebe-se de que tem uma vagina, uma que é penetrável, e confronta-se com a vulnerabilidade que antes só via nas suas presas. Quando se olha ao espelho, os reflexos que a olham de volta são as identidades femininas que se viu obrigada a criar mas que nunca realmente habitou de forma confortável e com as quais se vê confrontada agora. 
Laura, de repente, ganha noção do porquê de ser um objeto de olhar masculino, e parece que simultaneamente, o mesmo acontece a Scarlet Johansson. Em que ponto é que a atriz passa de o ser para se tornar num sex symbol? Será que alguma vez foi apenas a primeira aos olhos do espetador masculino?  

Under The Skin termina com Laura a fugir para um bosque escocês à procura de retomar agência sobre o seu corpo de novo, e adormece numa cabana abandona, acordando depois com um lenhador que a está a molestar. A personagem foge mas num confronto final com o lenhador, que a tenta violar à força, o resultado é o rasgar de parte da pele que cobre a alienígena. O homem foge, deixando Laura sozinha a retirar o que resta da sua pele falsa para revelar uma figura negra esquelética, um nada humano. O lenhador recusou-se a deixar Laura em paz, recusou-se a reconhecer-lhe agência sobre o seu próprio corpo, sobre a sua própria humanidade e sexualidade. Ele volta com gasolina para lhe atear fogo, numa destruição de ambas essas características, a humanidade e a sexualidade. A figura feminina deve submeter-se ao patriarcado, ao olhar masculino, e quando nega isso e revela algo mais por debaixo da pele de mulher frágil e submissa, o homem vê-se obrigado a destrui-la numa metáfora para a castração. 

Este último arco encerra então com Laura a morrer, vítima do paradigma patriarcal opressor que permeia os tecidos sociais. Assim que Laura decidiu tentar deixar de ser um predador e viver a sua sexualidade de forma humana e natural, encontrou um clímax destrutivo que nos lembra que a sociedade não perdoa a fragilidade feminina e que se continua a sobrepor a ela; que continua a mistificar a mulher criando figuras monstruosas. Glazer quis ilustrar esta realidade através de uma narrativa não demasiadamente complexa mas vaga o suficiente para abrir espaço para interpretações variadas acerca do comentário que o autor quis fazer. Para mim, é uma ilustração irrepreensível das problemáticas misóginas da sociedade ocidental através da lente da ficção-científica.
Resta fazer uma nota final sobre a banda sonora criada pela compositora Mica Levi, que me parece ilustrar melhor que qualquer imagem o ambiente geral desta longa metragem.

Lipstick to Void, Mica Levi

A dromologia e as suas implicações na cultura visual da sociedade de informação

A dromologia define-se como o estudo sobre a questão da velocidade no contexto social. Paul Virilio é o teórico francês responsável por esta concepção que pretendo trazer para o campo da cultura visual.

A dromologia é o processo de aceleração da situação da velocidade, sendo a velocidade uma dimensão de poder. A dromologia debate-se sobre a poluição da velocidade.

Para Paul Virilio, o aumento da velocidade é, em primeiro lugar, o desaparecer do lugar, do espaço. Quanto mais aceleramos o tempo, menos espaço detemos. Isso terá implicações nas nossas relações com a dimensão espacial: o urbano, a casa, o objeto e a ideia de viagem. Antes do tempo da aceleração, a viagem era um espaço rico de narrativas, de experiências. Agora, a viagem destitui-se de momentos interessantes e relevantes pois o tempo é condensado: o elevador mata a escada. O atrito social é desprezado em detrimento de novas leis geradas pela sociedade hipermoderna.

A DITADURA DO PRESENTE

O filósofo francês defende que o tempo tem uma espessura, de passado, presente e futuro. Essa espessura é adelgaçada pela aceleração, pela dromologia da lógica presentista. Tudo acontece agora, o presente é extensivo e engloba os outros tempos. O chegar absoluto do presente é um colapsar da cronologia, um desastre do tempo. Existe assim um tempo único e generalizado, um tempo mundial, que aniquila e desertifica os vários tempos locais.

O território, o lugar é destruído pela velocidade, pelo presente. Prova disso é o ciberespaço, que não necessita de local, só de tempo: o tempo comum torna-se um lugar comum, e esse tempo comum é o presente que nos une a todos.  Temos então o contraste entre o tempo extensivo da história, o que tem cronologia, espessura nos seus três modos, o tempo que passa e que espera e o tempo intensivo do momento, o da instantaneidade sem história, o tempo auto-referente ao seu próprio presente. 

As próprias lógicas do filosofar, do refletir, do pensar são lógicas temporais e cronológicas. Ao reduzir e encurtar esse tempo de reflexão, algo se perde. No presente sempre presente, na ciber-cidade, as lógicas da democracia, que eram assentes na demora, na reflexão e no trajeto, perderam-se.  O tempo no instante liquida o lugar de reflexão e da duração. 

 

DROMOLOGIA VISUAL 

Esta aceleração está também presente na dimensão visual das nossas experiências individuais. A dromologia é também a velocidade da informação que nos assola constantemente, é o conjunto de estímulos visuais que tornam o indivíduo contemporâneo insensível ao choque mas ao mesmo tempo preocupado e ansioso. É o exagero de dados que o cérebro humano não consegue processar, acabando por filtrar o que parece importante reter mas deixando-nos sempre com a sensação de que não estamos a explorar a miríade de possibilidades que o grande presente nos dá. 

Um exemplo desta ocorrência é a cultura virtual de memes. O conceito de meme foi criado por Richard Dawkins e refere-se à unidade de evolução cultural que se pode autopropagar, sendo análoga ao gene do campo da biologia. Hoje em dia vemos um fenómeno de partilha viral destas unidades que muitas vezes constituem ruído informativo e não funcionam como fatores de evolução. Um meme pode ser uma única palavra, pode ser todo um discurso, pode ser uma só imagem ou um pormenor dela, uma música ou apenas um fragmento dela. 

Acontece que na sociedade contemporânea vive-se uma urgência de participar no presente que leva os indivíduos a experimentar pânico e ansiedade; vive-se um exagero de informação que nos acelera e nos escraviza; vive-se uma ditadura dromológica com raízes nos ideais ocidentais capitalistas que nos governa diariamente.


REFERÊNCIAS:

VIRILIO, P. e POLIZOTTI, M. (2006). Speed and politics. Los Angeles, CA: Semiotext(e).

VIRILIO, P., BRAUSCH, M. e TURNER, C. (2011). A winter's journey. London: Seagull Books.

 

Narcisismo, voluntariado e turismo: páginas de uma mesma narrativa de hegemonia e privilégio na era da comunicação

Roland Barthes dissertou sobre um artigo da revista Match que contava a história de um menino branco, o pequeno Bichon, numa "terra de canibais". A análise de Barthes evidencia, mais que o caráter obviamente racista da publicação (que não era tão óbvio assim à data de redação do texto), um fenómeno que hoje se chama "white savior complex" em inglês, ou, em português, o "complexo do salvador branco". 

Histórias como a do pequeno Bichon não desapareceram do nosso imaginário coletivo. Elas evoluíram e foram filtradas por uma aparente evolução social que não é mais que isso: aparente. Os discursos de hegemonia não evoluem espontaneamente de modo tão acelerado, eles trazem consigo uma bagagem que permeia todos os aspetos do tecido social. Eles continuam presentes ainda que dissimulados e são facilmente expostos através de uma análise crítica de fenómenos globais como o que foi referido acima.

Em pleno século XXI, o complexo do salvador branco é evidente nas redes sociais, que o alimentam e reforçam de forma perigosa. Tornando este assunto mais concreto; este complexo refere-se a um fenómeno que está de certo modo ligado à indústria do turismo, ou melhor, do "voluntourism", neologismo inglês que tem vindo a ser adotado por críticos desta indústria, e que liga o turismo ao voluntariado, essencialmente em países ditos do "terceiro mundo". Essencialmente, turistas de países de primeiro mundo, com posses e enquadrados no topo do esquema social de privilégio, procuram experiências que os recompensem moralmente, ilibem a sua consciência de ter noção da classe a que pertencem e que lhes dêem a ilusão de que ajudaram efectivamente um grupo de pessoas necessitadas. 

O domínio capitalista encontrou nesta vontade um mercado, um nicho, uma indústria pronta a ser explorada. Centenas de americanos e europeus procuram experiências transformadoras que se podem materializar na construção de escolas no Uganda, casas no Haiti ou ainda em abraçar órfãos no Bali. A equação operacional é sempre igual em todos os casos: ocidentais ricos podem fazer o bem, experimentar algo que as suas vidas afluentes não oferecem, e ter histórias para contar que supostamente os colocam num patamar moral superior.
Por muito altruísta que soe, o problema com o fenómeno do "voluntourism" é o seu foco singular na procura de uma experiência por parte do voluntário em detrimento das reais necessidades da comunidade recipiente.
 
A sedução redutora dos problemas dos outros enquanto coletivo é o que leva milhares de turistas a realizar voluntariado sem a mínima noção dos paradigmas culturais, económicos e históricos que levaram à situação dos países que são os seus alvos. Tudo advém de uma perspetiva ocidental de que os nossos problemas são mais complexos e difíceis de resolver e que para países de terceiro mundo basta fazer um conjunto de boas acções para que as próprias se mantenham e tenham repercussões positivas. Nada de mais ilusório. De que vale a construção de casas para famílias que seguidamente não têm educação e formação para sustentar as mesmas? Casos reais como estes são produto de um mecanismo que serve as aparências, que alimenta o narcisismo ocidental e o complexo de salvadores, de heróis, de descobridores e educadores que vem desde a era dos descobrimentos e que traz consigo um peso imperialista, colonialista e, inevitavelmente, racista. A lógica hegemónica na sociedade ocidental branca pode manifestar-se desses modos inocentes, permanecendo disfarçada, escondida sob o véu de um "bem maior". 

Estas lógicas são reforçadas pela era da comunicação em que vivemos, na qual é possível partilhar instantaneamente fotos para todo o mundo, informando amigos e familiares do trabalho árduo que a pessoa está a realizar no estrangeiro. É criada uma cultura visual que fomenta a pena Fotos desses turistas voluntários com crianças subnutridas ou famílias claramente pobres rouba a essas pessoas o direito à sua própria narrativa, centrando tudo na elevação e deificação do branco bem-feitor. Mais que isso, os antropólogos Arthur e Joan Kleinman dizem que imagens de crianças e mulheres distantes, em sofrimento, sugerem que as suas comunidades são incapazes ou que estão desinteressadas no bem estar das suas próprias pessoas. Tais fotografias justificam atitudes e políticas paternalistas e colonialistas, sugerindo que o indivíduo da fotografia tem ser protegido, bem como representando, por outros, sendo esses "outros" a comunidade ocidental.

"The image of the subaltern conjures up an almost neocolonial ideology of failure, inadequacy, passivity, fatalism, and inevitability. Something must be done, and it must be done soon, but from outside the local setting. The authorization of action through an appeal for foreign aid, even foreign intervention, begins with an evocation of indigenous absence, an erasure of local voices and acts."
Arthur Kleinman e Joan Kleinman

Não podemos partir do pressuposto que há que eliminar toda a forma de "voluntourism". Efetivamente há casos em que produz efeitos positivos, mais do que as aparências transmitem. Porém há, sim, que debater as reais motivações de quem procura estas missões, pois apesar de poderem ser verdadeiramente altruístas, esse altruísmo é muitas vezes alimentado por um paternalismo ocidental tóxico, associado frequentemente a uma necessidade de validação através das redes sociais e a uma espécie de narcisismo fotográfico eurocêntrico.



REFERÊNCIAS e LEITURAS ACESSÓRIAS:

BARTHES, R. (1957/1988) Bichon Entre os Pretos In Mitologias. Lisboa: Ed. 70. 

DASGUPTA, S. (2017). #InstagrammingAfrica: The Narcissism of Global Voluntourism. Consultado a 19 December, 2017, de https://psmag.com/economics/instagrammingafrica-narcissism-global-voluntourism-83838

MARTIN, C. (2016). The Reductive Seduction of Other People’s Problems. Consultado a 19 December, 2017, de https://brightthemag.com/the-reductive-seduction-of-other-people-s-problems-3c07b307732d

TMS Ruge. (2016). Your White Savior Complex is detrimental to my development. Consultado a 19 December, 2017, de http://tmsruge.com/2016/03/21/your-white-savior-complex-is-detrimental-to-my-development/

ZAKARIA, R. (2017). The white tourist’s burden. Consultado a 19 December, 2017, de http://america.aljazeera.com/opinions/2014/4/volunter-tourismwhitevoluntouristsafricaaidsorphans.html